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August
.........................................俗话说，冰冻三尺非一日之寒，滴水穿石非一日之功，而打好基础，才是最最重要的。
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阿尔托强调表现人类的各种情欲，
并将它们诉之于人们的感官，
因此要求演员尽量利用动作语言和姿态语言，
再加上各种舞台手段，
诸如各种道具、大型面具、
乐器、绘画、灯光、舞蹈、
音响、色彩，等等，
凡是能够产生戏剧效果的东西都可以用，
以便再舞台上揭示惊人的生活画面，
甚至把一些原始的野蛮的事件
和犯罪活动如实的表现出来。
集体的昏迷状态和混乱状况，
各种疯狂形象和残酷行为，
基本上都是残酷戏剧要求表现的内容。
上演过去的世界名剧，
都被打上了当今西方社会生活的烙印，
包括社会动乱，民族纷争，
各种自然力量之间的对抗
以及各种机遇或命运造成的矛盾冲突。
演出要求产生类似火山爆发，
大灾难或瘟疫流行的效果。
残酷戏剧最早在二十世纪三十年代产生于法国，它的创始人时享有世界声誉的法国戏剧家阿尔托。残酷戏剧这个名称首先出现在他的第一部戏剧宣言当中。从到年写了一系列戏剧理论文章，他是一个理论超过实践的人；但是他的理论要到第二次世界大战以后才受到广泛重视。
若单纯从字面去理解“残酷”一词的话，就会误入歧途。“残酷”一词的遭遇恰恰证明了阿尔托本人所谓任何词语都无法真正表达使用者心思的观点。此词既出，就有人望文生义地在残酷和流血之间划等号。
为此，阿尔托在与《NRF》编辑波朗通信时几次三番地做了解释，明确指出“残酷既不是暴虐也不是流血”、“不是流血、肉体受苦、敌人受难地同义词”，必须从广义上去理解。
在《论语言的第三封信》中他表示，“残酷”并不意味着暴虐狂及精神反常，并不意味着畸形的情感及不健康的态度，更不是指必须通过流血才能表达的“作为恶习的残酷或作为恶念萌生的残酷”，相反，“我指的是一种超脱的、纯洁的感情，一种真正的精神活动，而这种活动是对生活本身动作的仿制”。
安托南·阿尔托，AntoninArtaud（-）是诗人、戏剧家和演员，生在工人家庭。作为戏剧家，阿尔托从一开始就是和现实主义背道而驰的。
年，阿尔托只身从马赛来到巴黎，开始其演员生涯。他在杜兰“工间剧院”登台的同时，还在银幕上大显身手。
年，他与超现实主义领袖布勒东相遇，加入了这一文学团体并负责“超现实主义研究室”工作。两年之后，由于各自在政治与艺术方面观点不尽相同，尤其是布勒东将戏剧视为无药可救的堕落艺术，积极从事戏剧活动的阿尔托遂被驱逐出该运动。
阿尔托的戏剧思想具有浓厚的反叛色彩，不仅与林荫道戏剧背道而驰，而且与最具革新精神的“四人联盟”也相距甚远。为了实现自己的梦想，他在年与维特拉克一起创建了“阿弗雷德·雅里剧团”。
虽然剧团时间只有短短的两年，总共也只上演了4部作品8台戏，但每部都与传统戏剧反其道而行之，如克洛代尔的《正午分界》、维氏的《维克多或孩子掌权》以及阿尔托本人的《燃烧的腹部》等。
年，斯特林堡《一出梦的戏剧》上演计划由于超现实主义分子们的捣乱而夭折，“雅里剧团”也就寿终正寝。
然而，阿尔托并不就此善罢甘休，东方戏剧“新大陆”的发现让他勇气倍增，一篇篇惊世骇俗的文章相继问世，自成一家的理论体系逐渐形成。
和年，他先后发表了两部《残酷戏剧宣言》，并在年东山再起，创立了“残酷剧团”。然而，仅有的一次演出（他自己的剧本《钱起》）令其最热情的支持者都大失所望，剧团只是昙花一现。
年，在精神和肉体的双重痛苦的逼迫之下，为了寻找生活的真谛和“也许并不在舞台上、而是在生活中”的戏剧，阿尔托前往墨西哥印第安人部落。他在那里生活了半年，参加包括夏至祭日舞蹈在内的各种仪式。
年，他被送往罗德兹精神病院，直到年才出院。年，这位自比为“梵高”的诗人孤独的撒手人寰，逝于癌症。
要了解阿尔托理论，首先必须了解阿尔托其人。这恰恰又是一个深不可测的“阿尔托之谜”，马松直截了当称之为“我们的哈姆雷特”。
阿尔托自由孱弱，患过脑膜炎，得过精神忧郁症，从青年时代起就与各式各样的精神病院打交道。他一生中的近三分之一岁月在与世隔绝的深墙大院内度过，生命之火是在极端的痛苦之中熄灭的。
正是这种肉体和精神上的双重折磨与痛苦造成了阿尔托冲突型、分裂性的人格，同时成为其残酷戏剧理论的主要根源，并在很大程度上决定了其人与其理论的强烈叛逆精神。
“残酷戏剧”理论的另一个重要来源为东方戏剧，更准确地说是阿尔托对东方戏剧地误读。尽管他一生中只接触过两次东方戏剧，一是年在马赛海外殖民地博览会上观看柬埔寨舞蹈，二是年在巴黎海外殖民地博览会上观赏印度尼西亚巴厘剧团的演出，但这仅有的两次与东方表演艺术的接触却使之如获至宝，以为发现了戏剧的真谛及拯救西方戏剧的良药。巴厘舞蹈在其狂热想象之中成了一种“形而上戏剧”，成了“残酷戏剧”的一种范式。
阿尔托的戏剧理论多于创作实践，然而，不创作剧本并不妨碍他的演出活动，他可以上演别人的剧本，必要时加以修改就是了。他的《钱起》也是一个改编本。他修改别人的剧本的根本目的是要最大限度地揭示作为戏剧动作基础地残酷行为。
残酷戏剧比削鼻剜目更可怕，因为它表现的是一种本体上的痛苦。换言之，人们必须更多地从精神方面去理解“残酷”。阿尔托写到：“对精神而言，残酷意味着严格、专注及铁面无情的决心，绝对的、不可改变的意志。”“我是在渴望生活、宇宙的严峻和无法改变的必然性（...）这个意义上使用残酷一词的。
”而这种必然性是无处不在无所不能的，甚至连上帝都受制于它，不得不创世，且不得不将恶纳入善之中。戏剧也是一种创造，就必然服从这种意志与欲望。这种“对必然性的顺从”也就成了残酷戏剧之根源。年，阿尔托再次重申：“‘残酷艺术’是指这戏剧难度大，而且首先对本人是残酷......我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”
“残酷戏剧”作为阿尔托的一种理想实际上远非通常意义上的戏剧与艺术。令阿尔托痛心疾首的首先是腐朽的西方社会及其文明，其次才是作为这种堕落标志的西方戏剧。而要拯救西方文明就必须重建童话、重建生活，恰如古代社会中戏剧性仪式所做的那样。
由于僵化了的传统戏剧无法承担这一重任，于是“残酷戏剧”便义不容辞地肩负起神圣使命。阿尔托自谓：“我想通过一种气息的象形文字，恢复一种神圣戏剧的概念。”戏剧的任务是创造神话，并通过神话与现实生活融合起来。
众所周知，西方人继承古希腊“摹仿”理论，将包括戏剧在内的艺术看作是生活的影子，而生活本身又是历史的影子。
然而，“残酷戏剧”是一种“以人为主的重建生活之工具”。阿尔托以不容置疑的口吻写到“戏剧不再是一门艺术，或者说它是一门无用的艺术。”相反，“戏剧应该与生活平起平坐，不是与个体的生活......而是与一种获得自由的生活相等”。只是在这个意义上，他才将生活看做是戏剧的影子：“戏剧重复生活，生活却在重复真正的戏剧。”
至此不难明白阿尔托为何将戏剧与瘟疫相提并论，又是如此强调恢复戏剧的宗教性与神秘性。在他的理想之中，获得了彻底自由的戏剧，不再是一种单纯的艺术，它将是一贴猛药，如同瘟疫袭击人体一样袭击人的道德，将人性中的黑暗本能释放出来，将人类文明中的阴暗部分揭露出来，从而为人类集体排除“脓疮”，使人类恢复力量与生气，使文明获得新生。
若戏剧一旦做到了这一点，不仅与生活部分伯仲，而且成了真正生活的一种形式。正由于戏剧必须担负起如此沉重艰难的任务，它才变得“残酷”起来。
阿尔托地戏剧理论和主张，既涉及创作，也涉及到表演。他的表演方法也是打破传统地。演出场所是一座空房子，观众坐在中间，演员在他周围演戏让他们也参加到戏剧动作中来，经历真正地感情活动，和演员进行感情交流，就像原始社会的宗教仪式那样，具有魔力的功能。
阿尔托的残酷戏剧理论彻底横扫了17世纪以来牢牢统治着法国戏剧舞台的一切陈词滥调，不可谓是一种充满了远见卓识的崭新戏剧观。然而，《戏剧及其重影》最初乏人问津，甚至直到年巴洛等人还在呼吁改变这种局面。
究其原因，一是“残酷戏剧”理论的一些观点诸如“名著可以休矣”、“生活乃是真正戏剧的影子”、“凡是严格的就是残酷的”等在当时显得过于惊世骇俗。二是阿尔托的戏剧思想有过度主观臆想的印记：将戏剧与瘟疫相提并论固然可以达到触目惊心、促人猛醒的目的，但也难免同时产生夸大其词、危言耸听的负面效果，更多地令人将之与痴人说梦联系起来。而第三大原因则是，“残酷戏剧”理论许多内容往往是诗人在狂热思绪如脱缰野马般时信笔所至，因此大多数观点缺乏明晰的条理和细致的论述，因而一出现就歧义纷起争论不休。
到了20世纪下半期，随着时代的变迁和观念的变化，“残酷戏剧”这一梦幻境界却越来越成为神往的对象。
进入60年代后，在整个世界刮红色旋风的背景之下，“残酷戏剧”理论一下子风靡全球，阿尔托成了各国戏剧革新人士顶礼膜拜的对象。
虽然这股狂潮如今早已平息，但“残酷戏剧”的观点却已经广泛传播开来。在当代重要戏剧家中，无论是布鲁克、格洛托夫斯基、姆努什金，还是贝克、柴金、谢克纳，他们的创作都无不深深打上了阿尔托思想的烙印。
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